возвращаясь назад

1) Устаревшее слово: обернуться вспять

2) Химия: поворачивающий

3) Математика: возвращаясь, возвращаясь назад

4) Нефть: возвращение

1) возвращаясь назад

1) Общая лексика: ретроспектива, ретроспективно

2) Математика: возвращаясь назад, оглядываясь назад

3) Психоанализ: вспоминая об этом сегодня

1) Общая лексика: возвращаясь к теме...

2) Медицина: назад к теме (разговора, передачи)

общ. вернёмся в детство, возврат в детство, возвращаясь в детство, дорога в детство, назад в детство, обратно в детство, окунись в детство, погружение в детство, поездка в детство, полёт в детство, путешествие в детство, экспедиция в детство

общ. вернуться в детство, окунуться в детство

1) return the book (the borrowed sum, a lost dog, etc.) возвращать книгу и т.д.; when will you return my notes? когда ты отдашь [обратно] мой конспекты?; return the ball отбивать мяч; return the carriage отвести каретку пишущей машинки назад, перевести каретку

2) return an answer a) отвечать; б) давать ответ; return a denial отвечать отказом; return a signal посылать ответные сигналы, сигналить в ответ; return a greeting (a compliment, a bow, an injury, etc.) ответить приветствием на приветствие и т.д.; return a visit (a blow, etc.) нанести ответный визит и т.д.; return smb.'s love (smb.'s affection, etc.) отвечать взаимностью на чью-л. любовь и т.д.; return a kindness (hospitality, etc.) платить за добро добром и т.д.; return his kindness отблагодарить кого-л. за его доброту; the echo returned the sound эхо донесло обратно этот звук

3) return the results of the polls (the number of deaths, a list of casualties, HIE details of smb.'s income, etc.) официально сообщать результаты голосования /выборов/ и т.д.; return a verdict of guilty (of not guilty) вынести обвинительный (оправдательный) приговор

4) return about $ 50 приносить доход в пятьдесят долларов; how much profit did your investment return? какой доход дали /принесли/ ваши вложения?; the concert returned about $ 500 over expenses сбор от концерта покрыл расходы и принес пятьсот долларов дохода

1) return smth. to smth., smb. return territories to the country возвращать территории стране; return the book to the library (the empty bottles to the shop, etc.) сдавать /возвращать/ книгу в библиотеку и т.д.; in case of non-delivery return the letter to the sender в случае невозможности доставки, вернуть письмо отправителю; return the book to its place поставить книгу на место; return small fish to the water выпустить мелкую рыбешку обратно в воду; return a sword to its sheath /to the scabbard вложить меч в ножны; will you return this pen to me when you are through? отдайте мне /верните/, пожалуйста, ручку, когда вы кончите; return over smth. return the ball over the net отбить мяч за сетку; return smth. with smth. return kindness with ingratitude платить за добро черной неблагодарностью; return the borrowed sum (the loan, the book, etc.) with thanks с благодарностью возвращать взятые взаймы деньги и т.д.

2) return smb. to smth. return a member to Parliament переизбрать депутата в парламент

1) Back to topic - Вернёмся к теме, возвращаясь к теме

см. тж. digispeak, online forum

2) Back to the top - назад (наверх)

•• * Неудачный перевод на одном из Интернет-сайтов интересного выражения, встретившегося в статье об итогах парламентских выборов в России, напомнил о небольшой лакуне в наших словарях – отсутствии слова lite. Впервые я увидел его в такой орфографии лет двадцать назад в рекламе пива Miller Lite, но не думал, что это войдет в язык.

1. поворачиваться, повернуться; оборачиваться, обернуться; менять (изменить) положение, ворочаться, переворачиваться, перевернуться

2. поворачивать, повернуть; сворачивать, свернуть; менять (изменить) направление движения

3. сворачивать, свернуть; заворачивать, завернуть; заглядывать, заглянуть; заходить, зайти; заезжать, заехать куда-л.; посещать, посетить кого-л.

4. огибать, обогнуть; обходить, обойти; объезжать, объехать что-л. (стороной); заворачивать, завернуть

5. клониться, близиться, приближаться к какому-л. пределу, моменту своего развития, течения, получать какое-л. направление

6. стать кем-чем-л., превратиться в кого-что-л.

– сӓрнӓл анжалаш

– сӓрнӓл анжаш

– сӓрнӓл вазаш

– сӓрнӓл кашташ

– сӓрнӓл кеӓш

– сӓрнӓл пыраш

– сӓрнӓл-сӓрнӓл кеӓш

– сӓрнӓл толаш

– сӓрнӓл шагалаш

– сӓрнӓл шоаш

– сӓрнӓл шокташ

– сӓрнӓл шӹнзӓш

– вуй сӓрнӓл кеӓ

– кыш ит сӓрнӓл, кыш ат сӓрнӓл

– сӓрнӓл шомы йӹде

– сӓрнӓлӓшӓт вӓр уке

-ӓм Г.

1. поворачиваться, повернуться; оборачиваться, обернуться; менять (изменить) положение, ворочаться, переворачиваться, перевернуться. Тупынь сӓрнӓ лӓш повернуться спиной; шайыкыла сӓрнӓ лӓш обернуться; мӹ нь векем сӓрнӓ лӓш повернуться ко мне.

□ Прохор ӧ реш, юк векӹ сӓрнӓ лӓшӓт лӱ деш, пылвуйжы цӹтӹ рӓ. И. Шапкин. Прохор удивился, боится даже обернуться на голос, колени дрожат. Тишток Тамара Павловна пӓрдӓ леш, лач ик пока гӹц вес покаш сӓрнӓ леш. Г. Матюковский. Здесь же отлёживается Тамара Павловна, ворочается с боку на бок.

2. поворачивать, повернуть; сворачивать, свернуть; менять (изменить) направление движения. Вургымлаш сӓрнӓ лӓш свернуть направо; мӹ нгеш сӓрнӓ лӓш повернуть назад; токыла сӓрнӓ лӓш поворачивать домой.

□ Тӹшецӹн Йыл кого йонгышкы сӓрнӓ леш. Н. Игнатьев. Оттуда Волга поворачивает на большое открытое пространство.

3. сворачивать, свернуть; заворачивать, завернуть; заглядывать, заглянуть; заходить, зайти; заезжать, заехать куда-л.; посещать, посетить кого-л. Школыш сӓрнӓ лӓш завернуть в школу; пазарыш сӓрнӓ лӓш заглянуть на рынок.

□ Толшылана тӹ лесник томашкы сӓрнӓ лнӓ. И. Горный. Возвращаясь, мы заглянули в тот дом лесника. Клавдия Степановна. --- кечӹ вӓл эртӹмӹ кӹ, магазинвлӓ йӹ де сӓрнӓ леш, складыш каштеш. К. Беляев. Клавдия Степановна после обеда посещает магазины, ходит на склад.

4. огибать, обогнуть; обходить, обойти; объезжать, объехать что-л. (стороной); заворачивать, завернуть. Йӹр сӓрнӓ лӓш обойти кругом; лыкым сӓрнӓ лӓш обогнуть угол.

□ Вадим Петрович пӧ кен гӹц кӹ ньӹ льӹ, стӧ л йӹр сӓрнӓ льӹ дӓтокем лишӹ лемӹ. И. Горный. Вадим Петрович встал со стула, обошёл стол и приблизился ко мне.

5. клониться, близиться, приближаться к какому-л. пределу, моменту своего развития, течения, получать какое-л. направление. Шӹжӹ векӹ лӓсӓ рнӓ лӓш клониться к осени; мычашышкыла сӓрнӓ лӓш приближаться к концу.

□ Ровотайымына нӱжвец кечӹ вады векӹ лӓӓт сӓрнӓ льӹ. Г. Кириллов. Пока мы работали, день склонился к вечеру. Ирӹ векӹ йыд сӓрнӓ льӹ. Л.Калинов. Ночь близилась к утру.

6. стать кем-чем-л., превратиться в кого-что-л. Эдемӹш сӓрнӓ лӓш стать человеком; тышманыш сӓрнӓ лӓш стать врагом.

// Сӓрнӓл анжалаш оборачиваться, обернуться; оглядываться, оглянуться. Мӹ нь шайыкыла сӓрнӓ л анжальым дӓтӹ нгшӹ гань лин колтышым: тыл лишнӹ военный эдем шалга. «Кырык сир.». Я оглянулся и остолбенел: у костра стоял военный. Сӓрнӓл анжаш посмотреть где-л. в другом месте, сходить и посмотреть. Кооператив ӧ лицӓшкӹ лӓсӓ рнӓ л анжем – ак кай (Аню). Н. Игнатьев. Посмотрю на улице, где находится кооператив, – Аню не видно. Сӓрнӓл вазаш повернуться, отвернуться (в лежачем положении). Вара вес векӹ лӓсӓ рнӓ л вазым дӓэчеӓт ужам: шукы халык погынен, ӓтят дон ӓ вӓтӓт ылыт. А. Канюшков. Я повернулся на другой бок и опять вижу (во сне): собралось много народу, и твои родители здесь. Сӓрнӓл кашташ обходить, объезжать что-л. стороной. Извозчиквлӓ, вырсен-вырсен, тӹӧ лицӓм вес квартал гӹц сӓрнӓ л каштыт. В. Сузы. Извозчики, ругаясь, объезжают эту улицу по другому кварталу. Сӓрнӓл кеӓш

1. стать кем-чем-л., превратиться в кого-что-л. Кӓ нгӹжӹм тӹ дӹ (Аршеп) когорак пишкок сӓрнӓ л кеен дӓПетялан шукы хлопотым ӹштен. Н. Ильяков. Летом Аршеп превратился в довольно крупного пса и доставлял Пете немало хлопот. 2) обернуться, повернуться, изменить положение. Мӹ нь выртышты шайыкыла сӓрнӓ л кешӹм дӓкогон лӱ дӹн колтышым. «Кырык сир.». Я резко обернулся и очень сильно испугался. 3) повернуть, свернуть, изменить направление движения. Солашкы кузымы корныжы кокты, иктӹжӹ ферма дорц эртӓ, весӹжӹ ферма якте шодеок вургымлашкы карем докыла сӓрнӓ л кеӓ. В. Сузы. Есть две дороги, ведущие в деревню, одна проходит мимо фермы, а другая, не доходя до фермы, сворачивает направо к оврагу. Сӓрнӓл пыраш свернуть, завернуть, заглянуть, зайти куда-л., посетить кого-л. Мӹ нь миэм кымлы икшӹ майын, кукшыгечӹн вадеш. Шанет гӹ нь, токына сӓрнӓ л пыры. А. Канюшков. Я приеду тридцать первого мая, в субботу вечером. Если хочешь, загляни к нам домой. Сӓрнӓл-сӓрнӓл кеӓш крутиться, вертеться, очень быстро передвигаться, суетиться. Волостной Сморкаловлан пишок ярынежӓт, лач пи пачлаок тӹ дӹ йӹр сӓрнӓ л-сӓ рнӓ л кеӓ. Н. Игнатьев. Волостной очень хочет угодить Сморкалову, поэтому крутится вокруг него, как собачий хвост. Сӓрнӓл толаш сходить, съездить, побывать где-л. и вернуться, прибыть. – Мӹ нь, папи, посёлокым анжалаш кендӓ лӓм. – Яраш ӹ не, сӓрнӓ л толыма. И. Горный. – Я бабушка, схожу посмотреть посёлок. – Ну ладно, сходи. Сӓрнӓл шагалаш повернуться (в стоячем положении). Ваштаров выр-вор кӹ ньӹл кеӓ дӓюк векӹ лӓсӓ рнӓ л шагалеш. Н. Ильяков. Ваштаров резко вскакивает и оборачивается на звук шагов. Сӓрнӓл шоаш успеть обернуться, сделать оборот. Тӹ дӹ ныр йӹ ржӹ кым гӓнӓ сӓрнӓ л шоат, тракторыштыш вӹ дшӹӹ рен кеш, шолаш тӹ нгӓ льӹ. К. Беляев. Он успел сделать три оборота вокруг поля, вода в тракторе перегрелась и закипела. Сӓрнӓл шокташ успеть обернуться, повернуться. Сӓ рнӓ лӓт шӹм шокты, тӓгӱ -анят шайыцем ропок кӹ дӓл вӓр гӹц кычыш. Н. Игнатьев. Не успел я обернуться, как кто-то схватил меня сзади за пояс. Сӓрнӓл шӹнзӓш повернуться (в сидячем положении). (Карп) Михала докыла мелӹ нок сӓрнӓ л шӹ нзӹ. Н. Игнатьев. Карп повернулся лицом к Михаилу.

◊ Вуй сӓрнӓл кеӓ голова кружится. См. вуй. Кыш ит (ат) сӓрнӓл куда ни повернись (повернёшь), куда ни глянь, куда ни кинь, везде, кругом. (Шӓ рӓнгӹ) лӓктӓшӹжӹ лӓктӹ, дӓкыш ат сӓрнӓ л – лаксак йӹ де масак. Г. Матюковский. Вышла сорожка, да куда ни глянь, в каждой ямочке опасность (букв. чудо). Сӓрнӓл шомы йӹде на каждом шагу (букв. при каждом успевании повернуться). Сӓ рнӓ л шомы йӹ де вӓрештӓш попадаться на каждом шагу. Сӓрнӓлӓшӓт вӓр уке повернуться негде, очень тесно. Телӹм тиштакен сӓрнӓ лӓшӓт вӓр уке. Н. Игнатьев. Зимой здесь повернуться негде.

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

  Рим

   1972 – Италия – Франция (120 мин)

     Произв. Ultra Film (Тури Вазиле) (Рим), Artistes Associés (Париж)

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Бернардино Дзаппони

     Опер. Джузеппе Ротунно (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Питер Гонзалес, Бритта Барнз, Пиа Де Дозес, Фиона Флоренче, Мари Мэйтленд, Ренато Джованноли, Элиза Майнарди, Поль Ру, Галлиано Сбарра, Паоло Натале, Марсель Жинетт Брон, Марио Дель Ваго, Альфредо Адами, Стефано Майоре, Гор Видал, Анна Маньяни.

   Этот рассказ о Риме начинается с воспоминаний провинциала. Он учится в школе, и учитель вместе с классом переходит символический Рубикон. В 1939 г. молодой человек приезжает на вокзал «Стационе Термини». Он приходит в дом многодетной семьи Паллетта, чтобы там поселиться. Вечером он ужинает в траттории под открытым небом, как это заведено в Риме. В наши дни киногруппа в фургоне, напичканном аппаратурой, объезжает окраину города, снимая на пленку автомобилистов, проституток, случайные происшествия, манифестации, пробки – все, что тоже является частью города. В другой день Феллини ставит камеру на кран и пытается снять город с верхней точки. Молодые люди спрашивают режиссера, расскажет ли он в своем фильме о социальной борьбе. Он отвечает, что лучше уж расскажет о мюзик-холле «Барафонда» времен войны. Мы попадаем в мюзик-холл, где спектакль идет не только на сцене, но и в зрительном зале. Зрители едят, спорят, бранят артистов и иногда даже прогоняют их со сцены. Одна женщина ставит сына между креслами, чтобы тот помочился («Всего две капельки!»). Кто-то бросает на сцену дохлую кошку, а выступающий там танцор, подражающий Фреду Астэру, швыряет ее обратно в зал. Спектакль прерывается чтением сводки с фронтов, а затем – воздушной тревогой. В наши дни в подземелье города ведется работа по строительству метро, отложенная с давних пор. Рабочие находят фрески, украшавшие город 2000 лет назад. Но краски тускнеют на глазах и вскоре улетучиваются бесследно при соприкосновении с воздухом. Затем фильм рассказывает о борделях времен войны: один был очень скромным, в другом обстановка была роскошной, и девушки спускались к посетителям на большом лифте. В наши дни княгиня Домитилла живет одна в большом доме. Она с тоской думает о былых веселых временах. Она вспоминает (или воображает) их подлинный апофеоз – показ модных коллекций для монашенок, священников и высших представителей церковной иерархии. Феллини и его помощники расспрашивают людей, ужинающих в районе Трастевере, и в том числе американского писателя Гора Видала. Он говорит, что Рим – столица лжи и притворства, поскольку в нем обретается правительство, Церковь и кинематограф – лучшее место для того, чтобы ждать конца света. Анна Маньяни, возвращаясь домой, отказывается говорить в камеру. Для Феллини она – и волчица, и весталка, т. е. подлинный символ Рима. Банда молодых ребят на мотоциклах катаются по городу, и его достопримечательности мелькают в свете фар.

   ►  Начиная с Клоунов, I clowns, 1971, Феллини расстается с традиционной драматургией. И правильно делает, поскольку его сюжеты чаще всего были перегружены, медлительны и полны банальностей (см. Сладкая жизнь, La dolce vita, 1960). Ни неореализм, ни реализм ему не подходят. Свободнее всего он чувствует себя, когда раскрывает темы в живописных зарисовках, подчеркивающих его пылкий, хаотичный темперамент, импрессионистскую чувственность, тенденцию к смешению настоящего и прошлого, реальности и воображения. Если брать в целом 2-ю половину его творческого пути, Рим в ней – фильм самый богатый, зрелищный и находчивый на изобразительном уровне. Феллини видит свой мир в основном образами и восстанавливает его в студии, благодаря чему добивается подлинного разнообразия интонаций и безо всяких усилий (и без подготовки) переходит от ностальгии к сатире, от сочной красочности к лиризму или к фантастике. Эпизод в театре «Барафонда», сцены с исчезающими подземными фресками и с парадом церковной моды – чуть ли не самые удачные сцены во всем творчестве Феллини. В фильме Интервью, Intervista, 1987, Феллини сделает попытку рассказать о своей режиссерской карьере и о мире студии «Cinecitta», используя тот же подход, что и в рассказе о Риме в этом фильме. Но он сделает это с гораздо меньшей изобретательностью и виртуозностью.

   N.В. Кадры с Мастроянни и Сорди в сцене с участием Гора Видала были вырезаны Феллини из копий, предназначенных для проката за пределами Италии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: Cappelli, Bologna, 1972. В издание входят 2 варианта сценария: режиссерский и тот, что использовался при озвучивании. Длинное предисловие сценариста Бернардино Дзаппони. Оно переведено в книге «Рим» (Roma, Solar, Paris, 1972) и предваряет довольно точный пересказ фильма с диалогами. См. также журнал «L'Avant-Scène», № 129 (1972), где фильм описывается в соответствии с разными копиями (с указанием сцен, вырезанных при монтаже).